Rubrique «Le Théâtre et la Danse»
Le théâtre et la danse selon le Nâtyasâstra
Pour préciser ce que nous devons entendre par théâtre» et «danse» — mais aussi «lutte», «gymnastique», «acrobatie», etc. — dans des sociétés différentes de la nôtre, nous devons nous référer aux traditions savantes inscrites dans des textes. Mais aussitôt s'impose la nécessité d'une distinction claire et opératoire entre traditions savantes et pratiques locales. D’où les deux parties de cet article.
1 / Le théâtre et la danse, communication et expression
Lyne Bansat-Boudon, dans Poétique du théâtre indien. Lectures du Nâtyasâstra, Paris, EFEO, 1992 , p. 399:
(399) «Car la danse (nrtta) est, par définition, exclusive d’abhinaya [le jeu dramatique], lequel participe du seul théâtre (nâtya).» [L’abhinaya, le jeu de l’acteur, a pour fonction de communiquer au spectateur les significations inscrites par le poète dans son œuvre.]
(402) «Joie rythmique, la danse est aussi liberté et spontanéité absolues. Raison de plus pour la distinguer du théâtre, lieu même de la contrainte et de la convention. Cependant, lorsque sur les conseils de Siva lui-même, elle est introduite dans la représentation dramatique, qu’advient-il de la danse?
«Tout en conservant son identité, se refusant toujours à communiquer le moindre sens, elle n’en est pas moins associée aux autres éléments constitutifs du spectacle : abhinaya, chant, musique, et s’harmonise avec eux de telle sorte qu’elle donne parfois l’impression de se teinter du sens véhiculé par le chant ou le kâvya [le poème, le texte versifié]. Mais qu’on ne s’y trompe pas, ce n’est jamais que secondairement et par reflet, dans la mesure précisément où l’on veille à ce qu’elle soit en parfaite consonance (anusâritva) avec le reste du matériel théâtral…»
Lyne Bansat-Boudon cite le commentaire d'Abhinavagupta, philosophe kashmirien du 11e s., sur le Nâtyasâstra de Bharata, 1er ou 2ème s. de notre ère:
[Dans le Comm. de Abhinavagupta au Nâtyasâstra IV, 263]: «‘La voici [la danseuse] en héroïne repentante; la voici en héroïne brisée ; elle joue’: l’affirmation est au sens second — parce que sa danse se conforme (anusâritvât) au jeu des instruments et au récital vocal qui interviennent dans la pièce où l’on chante pour [communiquer] ce sens-là —, pas au sens premier.»
(404) «Notons que le XVIIIe siècle français, s’interrogeant sur le langage, reprendra (avec une terminologie différente, toutefois) la distinction que l’Inde avait pris soin d’établir entre nrtta [danse] et abhinaya [jeu dramatique]. Condillac, en effet, dans l’Essai sur l’origine des connaissances humaines, oppose l’une à l’autre la «danse des gestes» et la «danse des pas». La première, écrit-il, fut conservée «pour concourir à communiquer les pensées des hommes»; quant à l’autre, «on s’en servit pour exprimer certaines situations de l’âme, et particulièrement la joie; on l’employa dans les occasions de réjouissance, et son principal objet fut le plaisir…». Dans sa définition de la «danse des gestes» le philosophe des Lumières retrouve la définition même que Bharata donne de l’abhinaya, tandis que sa description de la «danse des pas» correspond aux caractéristiques essentielles du nrtta: sa capacité à exprimer la joie comme à faire surgir la beauté, et son caractère auspicieux (mangalya).
«Pareille analyse, nous semble-t-il, revient à considérer le jeu dramatique et la danse comme des formes de langage puisqu’il y est fait état, en les appliquant respectivement au nrtta et à l’abhinaya, de deux fonctions qui sont très classiquement attribuées au langage: expression et communication.»
2 / La diglossie. Grande Tradition et Petite Tradition
Pour illustrer la diglossie observons le contraste entre deux contributions au volume 20 de la collection Purusartha, L. Bansat-Boudon, ed., Théâtres indiens, Paris, EHESS, 1998. Il s’agit du contraste offert par l’article d'Annette Leday, «Kathakali», et celui de Gilles Tarabout, «Des gags dans le culte. Remarques sur la bouffonnerie rituelle au Kerala, suivi de Notes sur théâtre et possession…».
Ce contraste doit être analysé en poursuivant l’enquête dans deux directions. L’une, celle des traditions locales, vernaculaires, conduit à l’étude du rituel. L’autre, celle des «traditions savantes», conduit à rapprocher les arts vivants de la médecine et des conceptions philosophiques du geste et de la parole. A titre propédeutique — il s’agit d’un premier échantillon d’analyse — j’esquisserai dans d'autres pages de ce site la présentation du Kalarippayattu, la tradition «savante» des arts martiaux des Nayar du Kerala, qui est intimement liée à la tradition du théâtre Kathakali. Quelques pages d’un livre classique de Phillip B. Zarrilli, When the Body Becomes All Eyes, Delhi, Oxford UP, 1998, serviront de support à notre analyse des conceptions du corps humain sous-jacentes aux arts vivants du Kerala.