La santé, la force, la beauté.
Le corps humain et la sociologie des valeurs

Séminaire du Mardi 10 janvier 2006

Vues d’Europe et par comparaison avec ce qu’il en est advenu chez nous, les représentations indiennes du corps humain présentent au moins deux différences spécifiques qui nous interpellent aujourd’hui:

1. le corps humain reste jusque dans l’Inde contemporaine (comme chez nous au moins jusqu’à la Renaissance sinon jusqu’à l’hippocratisme du 19e siècle) coordonné au cosmos, et les valeurs qui s’y attachent — la santé, la force, la beauté — sont indistinctement attribuées au corps humain et à la Nature environnante;

2. la médecine ne s’est pas encore cloisonnée et séparée des autres disciplines corporelles, et la santé, la force, la beauté sont affaire autant d’une pratique des arts vivants (arts du corps) que d’une thérapeutique.

C’est pourquoi 1°) d’un côté l’étude de l’Ayurvéda est étroitement associée aux sciences naturelles (les différents règnes de la Nature), à l’étude du climat et de l’environnement (la théorie des humeurs est commune à toutes les disciplines impliquées dans l’étude de la Nature et du corps humain); et 2°) de l’autre côté nous devons embrasser ensemble l’Ayurvéda, le Kâmasûtra et le Nâtyasâstra.

Mais pour faire ressortir la spécificité de cette configuration culturelle des représentations indiennes du corps humain, nous partirons des faits européens.

 

1 / L’émergence du corps «moderne» en Europe

Le texte de G. Vigarello ci-dessous nous servira à formuler un questionnaire. Comment construisons-nous, en effet, «les représentations du corps humain» et les «valeurs» qui s’attachent à ces représentations (la santé, la force, la beauté, etc.) d’un point de vue sociologique et historique? C’est dans le cadre des sciences sociales européennes que ces questions (ces problématiques) sont formulées. D’abord l’Europe, ensuite l’Inde, dans notre démarche: de l’Europe à l’Inde, la conséquence est bonne. Ce n’est qu’ensuite, en fin de parcours, dans la troisième partie de ce séminaire, que nous pourrons, dans ce cadre et dans cette perspective (la sociologie historique) d’abord définis à partir de l’Europe, repérer et cerner cette problématique dans l’Inde telle que nous la présentent les textes sanskrits: les rapports, en particulier, entre l’Ayurvéda (la médecine) et l’Alankârasâstra (la rhétorique pour les arts vivants).

Il est important de dissocier la théorie humorale (le galénisme) de la représentation d’un corps humain soumis à la magie et aux forces occultes d’un «monde enchanté». Le «désenchantement du monde» (Max Weber) ne disqualifie nullement le galénisme qui est un rationalisme. C’est le premier des trois points que souligne le texte ci-dessous, et le seul qui à la fois concerne directement l’histoire de la médecine et peut être transposé dans l’Inde (où il faudra de la même façon distinguer Ayurvéda et alchimie).

Le deuxième point (représentation du corps dans la peinture) et le troisième point (les manières, la politesse et le contrôle social du corps individuel) que Vigarello met en vedette dans «l’invention du corps» en Europe n’ont pas de parallèles aussi évidents dans l’Inde, faute de documents. Nous devons donc poser les mêmes questions — la question du réalisme dans la représentation plastique du corps humain, et la question du contrôle social et du gouvernement des corps individuels — sous d’autres angles mieux documentés dans l’Inde: par exemple dans les arts vivants (plutôt que dans l’histoire de la miniature) — c’est ce que je fais plus loin dans la deuxième partie du séminaire — et dans l’histoire de cette tradition savante qu’est le Kâmasâstra (qui correspond chez nous aux manuels de politesse du type Livre du courtisan).

 

Introduction de Georges Vigarello au Volume I de l’Histoire du Corps publié sous sa direction
(Paris, Seuil, 2005), pp. 13-15:

[désenchantement]

(p. 13) «Les humbles “conseils pour vivre longtemps” de Luigi Cornaro, noble vénitien de la Renaissance, attentif à sa nourriture et à sa boisson, semblent répéter, en 1558, les précautions séculaires de l’entretien de soi: discrétion des consommations, évacuation et pureté des humeurs, respect des pesanteurs cosmiques et des climats.[a] Une certitude pourtant fait toute l’originalité de ce texte: l’ironie sur les pratiques “anciennes”, celles des alchimistes, celles des astrologues. Une critique domine, clairement majorée: les usages occultes, ceux qui associent matières précieuses, références aux astres et entretien du corps, deviennent ici dérisoires. La tentative d’éloigner les pourritures physiques par l’ingestion de métaux purifiés, celle de conjurer les décompositions corporelles par le recours aux liquides d’or ou d’argent, a basculé dans la magie: “Jamais on n’a vu réussir ces inventions”[1], jamais ces fausses puretés n’ont eu quelque effet. Les “liqueurs de longue vie” jugées au prix de leurs minéraux, ou à la rareté de leurs ingrédients, ont perdu leur fascination. Cornaro s’est éloigné des repères médiévaux: les correspondances secrètes entre les matières s’effacent. La pierre cristalline, l’or, les perles, ne communiquent ni transparence, ni pureté, les astres n’assurent ni défense, ni soutien. Les préceptes du Vénitien sont à cet égard ceux de la désillusion volontaire. Cornaro est le contemporain d’Ambroise Paré, vitupérant contre les élixirs où trempent les cornes de licorne et les potions où “bouillent les écus”[2].
/p. 14/ C’est cette émergence du corps “moderne” qu’évoque d’abord ce livre: celui dont les dispositifs sont imaginés indépendamment de l’influence des planètes, de celle des forces occultes, amulettes ou objets précieux. Les mécanismes de ce corps se “désenchantent”[b], soumis à la vision nouvelle de la physique, expliqués par la loi des causes et des effets. Non que s’éloignent définitivement les croyances, celles de la médecine populaire, celles des sorciers des campagnes […]. Non que disparaissent, loin s’en faut, les références sacrées […].»

[invention du réalisme des formes prises par les corps peints]

«Les personnages des scènes de la Passion représentés par Simone Martini en 1340, avec leurs volumes noyés dans les draperies,[3] demeurent très différents des personnages de la Crucifixion représentée par Mantegna en 1456, avec leurs silhouettes charpentées et leurs reliefs modelés.[4] […] La beauté a brusquement gagné en consistance et en immédiateté. Masaccio, le premier, a conçu, autour de 1420, cette manière nouvelle de restituer la présence charnelle,[6] le jeu avec les masses physiques, la couleur, l’épaisseur des formes et des arrondis. La beauté est entrée dans la modernité.»

[politesse]

«A quoi s’ajoute un intense travail de la modernité sur les frontières du soi, les pulsions, les désirs: contrôle des politesses et des sociabilités, polissage des violences, autosurveillance des gestes dans l’univers de l’intime. L’allure quotidienne, les manières, la sexualité, les jeux, l’espace proche en sont transformés. Non, ici encore, que s’uniformisent l’ensemble des manifestations corporelles. Les gestuelles de l’amour dans le monde paysan décrit par Jean-Louis Flandrin,[8] avec leur impulsion visible, leur immédiateté, leur brusquerie, sont loin des révérences et des motricités toujours plus policées observées dans les rituels de la cour. Extrême demeure le registre des comportements physiques sur l’ensemble du spectre social.»

notes

[a] Cornaro en 1558 voit donc encore le corps coordonné au cosmos (théorie des humeurs, théorie des climats). Ce qu’il récuse des représentations anciennes, c’est la magie et l’alchimie. L’invention du corps moderne en Europe au 16e siècle n’est pas en rupture avec la théorie des humeurs mais en rupture avec l’alchimie. Entre le corps et le cosmos, il y a circulation humorale, mais il n’y a plus transmission magique: cf. plus loin, «la pierre cristalline» ne communique pas sa «transparence» au corps.
[b] Rappelons-nous ici le texte de Mirko Grmek, «La Machine du corps» (Bibl. Ganapati, rubr. Physiology).

1. Luigi Cornaro, De la sobriété. Conseils pour vivre longtemps [1558], Grenoble , Jérôme Millon, 1984, p. 84.
2. Ambroise Paré, Discours de la licorne (1585). [Eminent galéniste.]
3. Simone Martini, Le Christ portant sa croix, vers 1340, Musée du Louvre.
4. Andrea Mantegna, La Crucifixion, 1456, Musée du Louvre. […]
6. Masaccio, La Sainte Trinité avec saint Jean, la sainte Vierge et deux donateurs, vers 1425, Florence, église Santa Maria Novella. […]
8. J.-L. Flandrin, Les Amour paysannes (XVIe-XIXe siècle). Amour et sexualité dans les campagnes de l’ancienne France, Paris, 1975.

 

2 / Le corps en jeu dans les arts vivants

Je développe, dans cette seconde partie, l’idée formulée ci-dessus: poser la question du réalisme dans la représentation plastique du corps humain à partir des arts vivants. Cf. Odette Aslan, “Au Théâtre du Soleil, les acteurs écrivent avec leur corps”, in O. Aslan (Sous la dir. de), Le Corps en jeu, Paris, CNRS Editions, 1994, pp. 291-295; suivi de Ariane Mnouchkine, “Ecorchement et catharsis” (Propos recueillis par O. Aslan en mai 1991), p. 296:

«Le Kathakali vous a-t-il aidée dans la quête d’une forme?

«Dans La Nuit des rois, nous nous étions inspirés du Bharata natyam, mais dans Les Atrides, sauf pour Catherine Schaub qui l’a travaillé en Inde, le Kathakali est une source d’inspiration tout à fait imaginaire. Ce ne sont pas les techniques qui nous importent, mais une exigence de clarté, de forme, de minutie dans le détail. Au cours de certaines répétitions, je sentais les corps ébranlés, agressés par les sentiments qui se dégageaient; les danses, comme des frissons, ou des frictions, étaient libératrices. Nous les éprouvions comme un élément vital, nécessaire. Ce qu’avait très bien perçu Nietzsche intuitivement.

«Les personnages des Atrides sont plutôt des entités, des dieux ou des demi-dieux (dans L’Indiade, nous avions seulement théâtralisé une gestuelle qui, en Inde, relevait du quotidien). Ils sont plus grands que nature.[1] Chevelures et barbes ont de l’importance car ce sont les symboles de force de l’homme, de sa virilité, de son agressivité, de son pouvoir. Les acteurs sont aidés aussi par les maquillages/masques: je tenais à ce qu’ils soient masqués mais je ne voulais pas de masques opaques qui auraient dissimulé leur visage.[2] Depuis le premier jour des répétitions, ils se sont exercés aux maquillages du Kathakali, qui soulignent parfaitement leurs expressions, et qui soutiennent leur jeu. On sait qu’au Théâtre du Soleil, tous les acteurs ont appris à travailler le masque.»

[1] Premier malentendu entre l’Inde et les artistes parisiens, dans cette dialectique entre la Nature et l’Art (ou l’artifice): l’hypertrophie des corps en Inde «relève du quotidien», c’est donc une autre Nature que celle des canons du corps humain en Europe.
[2] Deuxième malentendu entre l’Inde et les artistes parisiens (qui se voit bien sur la photograhie de l’actrice dans La Nuit des rois): les maquillages sont des masques, oui; mais le masque en Inde dissimule vraiment le visage individuel de l’acteur, ce que précisément Ariane Mnouchkine ne veut pas!

 

3 / Une lecture physiologique (ayurvédique)
des émotions jouées (les Rasa-s) au théâtre (Nâtya)

C’est seulement en fin de parcours que nous pouvons repérer, dans les traditions savantes en sanskrit, la problématique des rapports et des correspondances entre les valeurs médicales et les valeurs esthétiques. La correspondance la mieux documentée, la plus élaborée, est celle des rasa-s: saveurs, sucs ou sèves, fluides vitaux, onctuosité du corps, fluides imaginaires porteurs d’émotion, sentiments, etc. L’Ayurvéda (médecine), le Nâtyasâstra (dramaturgie) et l’Alankârasâstra (rhétorique) sont intimement associés parce qu’il y a identité de nature ou continuité entre les SIX rasa-s corporels (sârîra-rasa) — sucré, acide, salé, âcre, amer, astringent — et les TROIS rasa-s mentaux (mânasa-rasa) — qui sont les trois guna-s du système Sâmkhya: sattva, rajas, tamas. Attention, ne cherchons pas de correspondances terme à terme; la continuité est infiniment plus complexe que ne le serait une combinatoire purement verbale, et ne s’explique que par le jeu de la sensori-motricité en rapport avec le Vent (vâyu).

rasa «suc, sève, saveur; goût, plaisir esthétique» Le rasa se fonde sur l’émotion (bhâva) en tant qu’elle accède à la qualité de disposition mentale permanente (sthâyibhâva) lorsqu’elle est consolidée par des états «déterminants» (vibhâva) ou «conséquents» (anubhâva). Par ex. le «sentiment amoureux» (srngârarasa) se développe à partir de la rati («amour») qui est son stâyibhâva. Il a pour déterminant (vibhâva) la présence de l’être aimé, ou encore le clair de lune, les fêtes, etc. Il a pour conséquent (anubhâva) les œillades, les sourires, les étreintes.

guna «qualité, attribut». Le sattva («eccéité, essence») est légèreté et luminosité; acuité (des sens), souplesse et rapidité (du mouvement), grâce (du corps); intelligence, sérénité, joie. Le rajas («poussière») est instabilité et clair-obscur; agitation, désir, tourment. Le tamas («ténèbres») est torpeur, inertie; hébétude, irrésolution, découragement.

Je ne peux donner aujourd’hui qu’un tout petit échantillon des correspondances entre la Carakasamhitâ (CS) et le Nâtyasâstra (NS). J’emprunte cet échantillon d’analyse comparée au livre de Ramendra Kumar Sen (très touffu et difficile à utiliser), Aesthetic Enjoyment (1966), pp. 57-59. Il rapproche NS, chapitre VI, paragraphes ou versets 62-75 (sur le Rire, Hâsa), de CS, Sutrasthâna, XXVI, paragraphe 43-2 sur le rasa Acide, Amla. Il montre que les symptômes et conséquents du Rire chez Bharata sont les mêmes que les symptômes et effets de l’Acide chez Caraka. Je commenterai en particulier la correspondance entre:

ālasya_avahittha-tandā-nidrā-svapna-prabodha_asūyā_ādayaḥ̣ (NS, 6, 62)

«indolence, décomposition, lassitude, sommeil, rêve, réveil brusque, indignation, etc.»,

et

dantān harṣayati, tarṣayati, saṃmīlayaty akṣiṇī, saṃvejayati lomāni, kaphaṃ vilāpayati, ... raktaṃ dūṣayati, māṃsaṃ vidahati, kāyaṃ śithilīkaroti … (CS, Sū. 26, 43.2)

«agace les dents, donne soif, fait fermer les yeux, horripile les poils, liquéfie le flegme, … vicie le sang, décompose les muscles, rend le corps flasque …»