Introduction à la lecture du Kâmasûtra

 

Le Kâmasûtra ou “[Recueil d'] aphorismes (sûtra) sur l'amour (kâma)” de Vâtsyâyana, est un traité sanskrit dont la composition est antérieure au 7ème siècle de notre ère; on ne peut pas vraiment être plus précis, même si je résumerai ci-dessous dans la dernière section de cette introduction les hypothèses qu'ont forgées les érudits modernes sur le lieu et la date de sa composition. Dès lors, le texte est à lui-même son propre référentiel sociologique. C'est en faisant éclater la surface scolastique du discours sanskrit, qui est volontairement elliptique (comme le discours latin des humanistes en Europe), que l'on peut retrouver le contexte social dans lequel s'est déroulé un «processus de la civilisation» des manières comparable à celui qu'a décrit en Europe Norbert Elias (1897-1990), dans la première partie de Über den Prozess der Zivilisation (1ère éd. 1939; 2ème éd. 1969), traduite en français sous le titre La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, 1973.

Norbert Elias étudiait la tradition savante de la Civilité (Erasme, etc.) codifiant le comportement des gens cultivés, qui est elle-même fondée sur la Rhétorique classique et qui s'est développée dans le cadre d'une civilisation urbaine. Or ce sont là les deux fondements de la civilité dans le Kâmasûtra: la Ville (le héros du livre est le citadin, le bourgeois, le mondain), et la Rhétorique (qui commande toute la stratégie amoureuse et fait de la conversation l'activité mondaine par excellence).

 

Le récit et le discours

La difficulté du Kâmasûtra, pour l'indianiste, traducteur ou ethnologue, tient au style et au genre littéraire de ce texte sans équivalent exact dans d'autres civilisations. C'est un traité, un sâstra, qui égrène dans un style didactique des prescriptions, des énumérations et des classifications savantes. Mais en même temps, sous ces apparences compassées du discours, court le récit qui évoque en filigrane le foisonnement baroque et passionné de la vie amoureuse. En filigrane? Parce que le texte lui-même n'est presque jamais narratif. Au contraire il est presque toujours prescriptif. Le lecteur doit naviguer entre deux niveaux de lecture. Le récit (ce qui est raconté) est transposé dans le discours (au sens restreint) qui est la manière d'énoncer les détails du récit. Les détails du récit, ce sont trois types de choses mises en scène: les realia, les personnages, les paysages. Ces détails sont listés dans le texte même.

Voici, pour mettre en évidence les trois domaines sémantiques — realia, personnages, paysages — un échantillon du Kâmasûtratiré de la section qui porte sur le 32ème thème: IV, 1, 1-41, eka-carini-vrttam, “Comportement de la femme mariée à un homme monogame”. Notez la juxtaposition de listes de realia, de préceptes de conduite et de listes de vertus ou attitudes morales. J'interprète cette juxtaposition comme un aller-retour incessant du discours au récit, du récit au discours.

28. Elle [la bonne épouse] doit garder sous la main sel, huile et ghee, parfums, épices, instruments et médicaments, et tout ce qu'on a du mal à se procurer.
29. Elle doit aussi faire provision de graines et semer au moment opportun Mûlaka, Aluka, Pâlankî, Damanaka, Amrâtaka, Ervâruka, Trapusa, Vârtâka, Kûsmânda, Alâbu, Sûrana, Sukanâsâ, Svayamguptâ, Tilaparnikâ, Agnimantha, Lasuna (ail), Palându (oignon), etc.
30. Elle ne doit jamais dire à personne les secrets que son mari lui a confiés ni parler de l'argent qu'il a mis de côté.
31. Elle doit s'efforcer de surpasser toutes les autres femmes par ses talents, par sa beauté, par sa cuisine, par son sens de l'honneur (mâna), et par ses soins dévoués à son mari.
32. Elle doit tenir les comptes de ses revenus annuels et dépenser avec économie.
33. Elle doit penser à faire du ghee avec le caillé qui reste d'un repas de fête, de l'huile avec le sésame, de la mélasse avec la canne à sucre, du fil avec le coton, de la toile avec le fil...

C'est traditionnellement au commentateur (le pandit qui enseigne ce texte à ses élèves) et c'est aujourd'hui au lecteur qu'il revient de situer ces préceptes dans le cadre narratif où ils prennent sens: l'aménagement d'un jardin, l'absence du mari et les relations de voisinage, le retour du voyageur accueilli par une épouse attentionnée, etc. Procédé stylistique fondamental, les règles qu'édictent les sages cités par Vatsyâyana, un pieux brahmane, sont entrecoupées, soit dans le texte lui-même soit dans les commentaires anciens, de petits récits ou scénarios, diaprés de toutes les nuances de l'ironie. Le ressort du Kâmâsutra, c'est cette commutation perpétuelle de la règle au récit, du récit à la règle. C'est en cela qu'il y a énonciation: le texte ne reflète pas les moeurs du temps, il génère des comportements sentimentaux, par imitation, par adhésion, d'où sa résonance dans toute l'Inde. Les commentaires classiques et en particulier la Jayamangalâ de Yasodhara (XIIIème siècle) illustrent le texte de base avec des scènes de genre, des historiettes et des dialogues qui nous aident à reconstruire l'univers narratif dans lequel les prescriptions et les énumérations du texte lui-même prennent sens.

 

Une stratégie des émotions

C'est un manuel de stratégie amoureuse tournant autour de la notion de bhâva, “émotion”. En étudiant le Kâmasûtra, on ne peut pas faire abstraction de ce que les écrivains romantiques au début du XIXème siècle ont appelé “la Renaissance orientale”, à savoir, la Renaissance du sanskrit, les premières traductions et l'interprétation romantique du théâtre indien depuis la découverte en Europe de Sakuntala, la pièce de théâtre de Kalidâsa, qui pose la question de la théâtralité comme trait culturel dans les milieux riches, urbanisés, parlant sanskrit. On ne peut apprécier le Kâmasûtra aujourd'hui sans être averti de l'immense tradition théâtrale et dansée qui en est issue.

Quel est le sens de bhâva dans KS V, 3 bhâva-pariksa, “l'examen des sentiments”, ou Comment savoir si elle vous aime? — C'est une disposition d'esprit que l'attitude exprime. Ce chapitre présente différentes situations dans lesquelles l'héroïne exprime ses sentiments intimes par un jeu de scène, que le héros doit apprendre à déchiffrer. C'est donc une scénographie de l'émotion. Mais il faut replacer ces jeux de scène dans un cadre plus large, où le concept de bhâva prend toutes ses dimensions rhétoriques, psychologiques, médicales et philosophiques.

Nâtyasâstra VII, 2 et XXII, 8. Cf. Bansat-Boudon, p. 121. Aussi: J.L. Masson and M.V. Patwardhan, Aesthetic Rapture. The Rasâdhyâya of the Nâtyasâstra, 2 vols., Poona: Deccan College, 1970: I, p. 38.

“L'emploi qu'on fait de la parole, du corps, du reflet des passions (râga) sur le visage
et du jeu de l'acteur fondé sur l'émotion (sattva) [la sueur, les larmes...],
pour manifester le bhâva intérieur du poète:
voilà ce qu'on appelle le bhâva.”

Huit émotions ou dispositions psychiques permanentes (sthâyi-bhâva): le plaisir amoureux (rati), la gaîté, le chagrin, la colère, la fougue, la peur, l'aversion, l'étonnement. Demeurent à l'état latent, sous forme de traces ou imprégnations, dans le coeur de tout être vivant. Elles y ont été déposées comme autant de “dispositions” (samskâra) fixées par l'expérience vécue dans cette vie comme dans les vies antérieures, ou bien encore par l'expérience fictive que l'on retire de la lecture de la poésie ou de la contemplation du théâtre (Bansat-Boudon, p. 109). Voilà pourquoi les histoires évoquées dans le Kâmasûtra fonctionnent comme instruments de séduction pour faire naître l'émotion.

Qui parle dans ce texte, et qu'est-ce qui, implicitement, se joue? Le Kâmasûtra de Vâtsyâyana est un texte doté d'un pouvoir performatif. Il est de ces œuvres qu'à l'époque moderne on classerait dans la catégorie des œuvres de fiction, alors même qu'elles se présentent comme des traités. Les enseignements du Kâmasûtra ne sont pas le reflet de règles préexistantes, ils énoncent ces règles et d'une certaine façon ils les créent, spécialement quand ils mettent en scène le corps humain comme expression et instrument de ces règles sociales.

 

Le lieu et la date de la composition du Kâmasûtra

Je reprends ici quelques indications glanées dans les premières pages de l'introduction de Wendy Doniger et Sudhir Kakar à leur traduction anglaise dans les Oxford World's Classics. La majorité des érudits pensent que ce texte fut composé dans la seconde moitié du IIIème siècle de notre ère. La connaissance détaillée de l'Inde du Nord-Ouest qu'il révèle et les jugements péjoratifs qu'il porte sur les autres régions de l'Inde et en particulier le Sud et l'Est suggèrent qu'il fut composé dans le Nord-Ouest. Par contre, de toutes les villes de l'Inde, seule est mentionnée Pataliputra (située près de la moderne Patna au Bihar), ce qui suggère que Vâtsyâyana vivait au Bihar, comme Yasodhara (l'auteur du principal commentaire au XIIIème siècle).

De fait, nous ne savons rien de la société indienne à l'époque de sa composition, et le Kâmasûtra est à lui-même son propre référentiel sociologique comme je l'ai déjà dit dans les premières lignes de cette introduction, ou pour citer Doniger et Kakar, the text is in a sense its own context. Le cadre de vie est urbain et cosmopolite; l'auteur envisage l'Inde dans la diversité de ses régions et témoigne de ce qu'on a pu nommer une “conscience pré-impériale” de l'unité de l'Inde qui annonce l'Empire Gupta, lequel domina l'Inde du Nord du IVème au VIème siècle.

Pour nous et dans la perspective anthropologique qui est la nôtre, il sera donc commode et relativement légitime de lire le Kâmasûtra en le situant dans le contexte historique de l'Empire Gupta, tout comme il est commode et relativement légitime de lire l'Arthasâstra en le situant dans le contexte historique de l'Empire Maurya.